Werkwijze

Ik schilder altijd naar foto’s. Steeds vaker gaat mijn voorkeur uit naar foto’s die niet door mijzelf zijn gemaakt. Maar ik fotografeer nog steeds veel, waarbij ik vaak  gebruik maak van een macro lens en de laatste jaren vooral met een digitale camera. Soms fotografeer ik dingen waarvan ik van te voren bedacht heb dat ze een interessant beeld kunnen opleveren of waar mijn oog op valt als ik toevallig een camera bij me heb, maar meestal richt ik mij op dingen uit mijn (directe) omgeving die ik al veel vaker gezien heb. Dan ‘openbaren’ ze zich op een (onverwacht) moment in een bepaalde gedaante en zie ik iets wat ik nog nooit in die dingen gezien heb. Soms heb ik alleen maar een vermoeden van wat ik zou kunnen zien als ze zich in hun ware gedaante vertonen, die op dat moment nog versluierd is door bijzaken of een te zware context. Het betreffende object moet ik los van zijn oorspronkelijke context kunnen zien, om door te kunnen dringen in zijn ware aard. Niet alleen het isoleren van het onderwerp van zijn oorspronkelijke omgeving en samenhang van betekenissen door het in close-up fotograferen ervan, maar ook het creëren van een nieuwe context binnen de verzameling van andere foto’s, draagt bij tot het op een nieuwe manier kunnen zien van het overbekende. Die verzameling van beelden en de foto’s die ik uit tijdschriften, folders e.d. knip en die me om wat voor redenen dan ook intrigeren, vormen mijn schetsboek. En net als schetsen komen de meeste niet verder dan dat.

De foto’s die dat wel doen verzamel ik op mijn computer en laat ze regelmatig de revue passeren. Vaak bewerk ik ze dan: kleur, contrast en uitsnede en soms wat verdergaande manipulaties.

Met die beelden omring ik mij door ze verspreid over de muren van mijn atelier te hangen. Aanvankelijk worden de foto’s in chronologische volgorde opgeprikt en hangen daardoor min of meer willekeurig in groepen bij elkaar. Na verloop van tijd gaan ze een eigen leven leiden. Sommige verdwijnen al snel in de prullenbak, andere worden deel van het interieur, doordat ik aan ze gewend raak en weer anderen wissel en steeds van plaats en vormen vaak onverwachte combinaties met andere foto’s, waardoor ik ze in een nieuw licht kan zien. Was het eerst het object dat de aanleiding voor een foto vormde, in dit stadium is het de foto die een aanleiding voor een eventueel schilderij gaat vormen. Nu is het de foto die me moet verrassen. Meestal gebeurt dat niet. De foto’s die daartoe wel in staat zijn, projecteer ik stuk voor stuk groot op de muur of op een schildersdoek. Het formaat van een doek bepaal ik meestal op het moment dat ik ongeveer weet wat ik wil gaan maken. Als ik deze selectie van foto’s ga projecteren heb ik het doek al opgespannen. Welke foto ik uiteindelijk ga gebruiken voor dat doek, staat dan nog niet vast. Dat kan dus afwijken van het idee naar aanleiding waarvan ik het formaat gekozen heb. Door het detail, de scherpteverschillen en het geprojecteerde formaat kan ik het beeld van de foto als het ware opnieuw zien en is het ver verwijderd van het oorspronkelijke object. Als het me dan nog een keer verrast, wordt hij een kandidaat voor een eventueel schilderij. Ik zoek meestal door totdat ik meerdere foto’s geselecteerd heb, waaruit ik opnieuw een keuze maak. Als ik na veel kijken uiteindelijk besloten heb om een foto voor een schilderij te gebruiken, neem ik meestal een halve dag om schaal, uitsnede en compositie te bepalen. Door middel van projectie breng ik het beeld met een potlood over op het doek (sinds 2001 meestal polyester), waarna het schilderen kan beginnen.

Het schilderij wordt in vele lagen opgezet. Eerst fixeer ik de tekening met dunne verf in een neutrale kleur en middentoon. Dan zet ik de grote kleurvlakken op, wederom in dunne verf en middentoon en werk beurtelings de donkere en de lichtere delen uit, laag voor laag en altijd transparant. Afhankelijk van de complexiteit en grootte van het schilderij duurt dit tot soms wel 5 weken. Met elke laag breng ik meer details aan. De meeste kleurschakeringen ontstaan niet door mengen op het palet, maar door optische menging van de verschillende lagen.

In de laatste fase breng ik de donkerste delen op toon verhoog ik de witten. De laatste twee dagen breng ik meestal met een marterharen penseeltje door met slechts zuiver wit op mijn palet.

aardbeientaart (detail), 2004, 100x100cm, acryl op polyester

In beginsel volg ik de foto nauwkeurig, maar pas toch meestal kleur, contrast en soms vorm en compositie aan om de beoogde werking te versterken. Ik streef ernaar het schilderij een fotografische kwaliteit te geven en maak daarbij gebruik van typische fotografische beeldelementen zoals scherptediepte, over- en onderbelichting en kleurzweem. Ik geef elk detail evenveel aandacht door het beeld als het ware te scannen. Net als een scanner of een kopieermachine die het origineel centimeter voor centimeter aftast en daarbij volkomen non-hiërarchisch te werk gaat, probeer ik het fotografische beeld zo mechanisch mogelijk te vertalen in verf. Ik gebruik de foto nooit in zijn geheel, maar kies een uitsnede, die samen met de genoemde beeldelementen de aandachtspunten in het schilderij bepaalt.

Ik schilder met acrylverf (ARA) vanwege de snelle droogtijd, de ‘droge’, plastic-achtige verfhuid, die ik prachtig vind, de betere kleurscheiding ten opzichte van olieverf en de mogelijkheid om van helder transparant tot dekkend te werken in elke fase van het schilderij. Daarbij komt dat ik het een bijzonder prettig materiaal vind om mee te werken, het geen chemische toevoegingen behoeft en geur-arm is. Indien nodig is er een groot scala aan media te verkrijgen voor specifieke toepassingen of omstandigheden. Bij voorkeur gebruik ik alleen water. Alleen voor lagen met extreem weinig pigment gebruik ik een medium (Lasceaux Medium zijdeglans).

Tot mijn werktuigen behoren zowel penselen (kunststof haren) en spalters, af en toe, maar steeds minder, met airbrush en mijn vingers. Soms vernis ik een schilderij (Lasceaux Medium zijdeglans), om een egale glans te krijgen of ter bescherming als de toplagen erg kwetsbaar zijn.

Ik streef naar een volstrekt reliëfloos oppervlak en een nagenoeg onzichtbare toets. De aandacht moet naar het beeld uitgaan en niet naar de verf.

De titels die ik aan mijn schilderijen geef zijn meestal direct afgeleid uit het beeld. Alles wat ik met mijn werk te zeggen heb, ligt besloten in het beeld; ik vind het meestal niet nodig daar met taal iets aan toe te voegen. Er over schrijven of praten is iets heel anders, want dan maakt taal geen deel uit van het werk zelf. Een al te poëtische of literaire titel zou er echter daadwerkelijk deel van uitmaken en daarbij een erg grote rol spelen door de betekenis mede te vormen en de interpretatie te sturen. Dat wil ik niet, omdat ik er van overtuigd ben dat bij mijn werk dat alleen maar afbreuk zou doen aan het beeld. De titels die ik kies beperken juist het interpretatiekader.

drijfveer

Wat ik wil laten zien is voor velen allang bekend, maar men heeft er nooit naar hoeven kijken. Het is vaak zo dichtbij dat het maar al te gemakkelijk over het hoofd wordt gezien. Die jeukende plek waar je net niet bij kan, wil ik zichtbaar maken. Te zien waar het jeukt, maakt de jeuk nog heviger. Ik probeer het naakte ding te laten zien, ontdaan van zijn betekenisbepalende context, en het object niet mooier, lelijker, spannender, afstotender of sensueler maken dan dat het is. Ik wil het laten zien zoals het is, laten zijn zoals ik het zie. De schoonheid en sensualiteit is al aanwezig en hoeft alleen maar onthuld te worden, die hoef ik er niet aan toe te voegen.

Mijn sterkste drijfveer wordt gevormd door een verlangen. Elke keer als ik iets schilder, doe ik dat uit verlangen naar een beeld, waarvan ik op dat moment alleen nog maar een vermoeden heb: om iets wat ik altijd heel gewoon heb gevonden bijzonder te maken. Soms lukt dat. Vaak heeft dat verlangen een erotische lading en altijd een sensuele. Maar in tegenstelling tot bijvoorbeeld het seksuele verlangen, wordt dit verlangen nooit bevredigd. Het doel dat uit dit verlangen voortkomt, wordt dan weliswaar bereikt, maar het verlangen verdwijnt daar niet mee. Een goed schilderij maakt dit verlangen alleen maar groter. Hierdoor word ik gedreven. De manier waarop ik daaraan gehoor geef, wordt bepaald door allerlei overwegingen en beslissingen: de keuze van het materiaal, de techniek en het onderwerp, waarvoor het kader wordt gevormd door mijn doelstellingen.

Maar zonder dat verlangen zou het najagen van welk artistiek doel dan ook een ijdel en betekenisloos tijdverdrijf zijn.

fotografie

Fotografie speelt in mijn werk een grote rol. Elk schilderij dat ik maak begint. met een foto. Daarom is het van belang om duidelijk te maken wat fotografie voor mij betekent.

Om dat wat ik zie zo objectief mogelijk vast te leggen, gebruik ik foto’s als hulpmiddel. Fotografie is als geen ander registratiemiddel in staat een deel van de werkelijkheid nauwkeurig en kritiekloos weer te geven, om een object te laten zien op een voor iedereen herkenbare manier, op een bepaald moment, onder bepaalde omstandigheden. Maar een foto is altijd gebonden aan de tijd en plaats van het moment van opname, kan zich daardoor niet onttrekken aan die context en vraagt in de eerste plaats om herkenning: wat, waar, wanneer en wie. De kijker zal geneigd zijn eerst die vragen te beantwoorden. Een schilderij naar diezelfde foto verwijst slechts indirect naar het moment van opname en daardoor zijn die vragen nauwelijks aan de orde. Normaal gesproken is het kijken doelgericht: aan dat wat men ziet wordt een functie toegekend en daar wordt het eventuele handelen op afgestemd. Gedurende dit proces wordt betekenis gegeven aan wat men ziet. Doordat een schilderij naar een foto van een bepaald object zover verwijderd is van de originele context van dat object, wordt dit proces van functiebepaling en betekenisgeving verstoord en ontstaat er onzekerheid. Hierdoor wordt de kijker uitgedaagd om beter te kijken, ‘nieuwe’ betekenissen te vormen. Betekenissen die niet thuishoren bij dat wat als bekend wordt verondersteld.

Fotografie en schilderkunst zijn in mijn werk verenigd in wat ik het principe van de ‘camera peintura’ noem. Deze methode, het zo exact mogelijk naschilderen van een foto, leent zich naar mijn mening het beste voor bovengenoemd streven. Hierbij staat een schilderkunstig probleem centraal, dat mij mateloos fascineert: het vertalen van fotografische informatie in schilderkunstige informatie. Dit is het enige waar ik mee bezig ben tijdens het schilderen en waar ook de schilderkunstige criteria uit voortkomen die ik hanteer.

Ik wil de wereld laten zien zoals ik hem zie. Dit doe ik niet door middel van een impressie, wat een persoonlijke vertaling zou zijn. Als ik direct naar de werkelijkheid zou schilderen, zou ik een impressie geven van wat ik denk te zien. Mijn waarneming van een object wordt beïnvloed door allerlei omstandigheden, waarin tijd altijd een rol speelt. Mijn standpunt, het licht, de kleur en soms zelfs de fysieke hoedanigheid van een object, veranderen naarmate de tijd verstrijkt die nodig is om dat object te schilderen. Door middel van fotografie is het mogelijk om een momentopname te maken. Zuiver beschouwd is het dat niet, maar is wel als zodanig te accepteren. De tijd die nodig is voor de belichting is over het algemeen te verwaarlozen. Een foto is een waarheidsgetrouwe en objectieve registratie van een bepaald object op een bepaald moment. Het geeft een geloofwaardig en herkenbaar beeld van wat wij als de werkelijkheid ervaren.

Maar wat heb ik dan? Een stukje papier met beeldinformatie over een object dat ik eventueel wil schilderen. Meer ook niet. Het is nog geen zelfstandig beeld. Het verwijst altijd naar het moment van opname. Die verwijzing heeft gevolgen voor de manier waarop er naar een foto gekeken wordt. Een foto heeft de schijn van authenticiteit; het is een soort bewijsstuk voor het feit dat iemand op een bepaald moment op een bepaalde plaats is geweest. Een ‘certificaat van aanwezigheid¹. Het is duidelijk dat een foto nooit zekerheid biedt omtrent zijn waarheidsgehalte. Foto’s kunnen gemanipuleerd zijn en de hedendaagse digitale mogelijkheden lijken onbeperkt. Maar de schijn van waarheid is genoeg en zal de kijker toch verleiden tot vragen over het werkelijkheidsgehalte van de foto, Niet het beeld van het object, maar het object zelf, is onderwerp van het kijken en de eventuele reflectie. De essentie van fotografie is referentie².

Alle informatie die ik nodig heb voor een schilderij is op de foto aanwezig en dat maakt de foto tot het ideale model. Hoezeer het schilderij ook op de foto lijkt, het blijft een schilderij. Het schilderij kan wet een objectieve registratie lijken, maar dat is het niet. Het is een subjectieve vertaling die tijd heeft gekost. Ook dat speelt een rol op het moment dat de beschouwer het schilderij ziet. Een foto is een momentopname, een schilderij is dat niet, De duur van het maken en de aandacht waarmee dat gedaan is, kunnen er voor zorgen dat de beschouwer die concentratie als het ware herbeleeft. En daardoor vraagt het kijken zelf ook meer tijd. Een foto vraagt in de eerste plaats om herkenning van datgene wat afgebeeld is, Het geeft specifieke informatie over het gefotografeerde object. Een schilderij doet dat niet en verwijst naar het algemene. Het beeld zelf is specifiek en vraagt daarmee speciale aandacht.

¹ Roland Barthes, ‘Camera Lucida’, Hill and Wang, New York, 1981; p. 81: -Every photograph is a certificate of presence

² Roland Barthes, ‘Camera Lucida’, Hill and Wang, New York,1981;p. 76/77: “I call ‘photographic referent’ not the optionally real thing to which an image or a sign refers but the necessarily real thing which has been placed before the lens, without which there would be no photograph, […] And since this constraint exists only for Photography, we must consider it, by reduction, as the very essence, the noeme of Photography.”